Fuori dal rogo degli inquisitori Anni 70, ma fuori anche dalle teche dei santificatori, così come dagli scaffali di pubbliche cineteche e private videoteche: ritrovare in sala Ultimo tango a Parigi (ancora per oggi al Daniela: da non perdere!) nella versione restaurata dalla Cineteca Nazionale è materia d’amore per un cinema che resiste al tempo. Non solo perché il restauro (curato da Vittorio Storaro e finalizzato in un 4K digitale magnifico, che mantiene intatta la grana della pellicola) completa la restituzione al tempo di un capolavoro che si volle bruciare. Ma soprattutto perché ricade sul nostro presente dal lontano 1972 conservando intatta la sua capacità di forzare lo stato dormiente dello spettatore. Rivisto oggi, questo capolavoro di Bernardo Bertolucci scaraventa ancora l’ordine delle cose molto più in là di quanto qualsiasi rivoluzione sappia fare: si oppone alla quiete di qualsiasi coscienza, buona o cattiva essa sia, con la forza di un archetipo che va in pezzi.

Lasciate stare il burro, il pube nudo e gli otto secondi in cui la Schneider sembrava avere un orgasmo, per dirla col censore: il punto è che Ultimo tango a Parigi applica alla distruzione sistematica dello schema sociale nucleare, basato sulla sacralità della famiglia, gli strumenti di una poesia che verseggia con la morte per fare rima con rivoluzione. C’è una casa vuota dove due persone si negano il nome ma si danno il corpo, annullando da una parte l’identità sociale e restaurando dall’altra quella animale. Entrambe hanno alle spalle lo spettro della morte, lui col corpo ancora caldo della moglie suicida, lei con quello ormai freddo del padre in divisa. Il matrimonio, l’esercito, la casa vuota: mentre il sax di Gato Barbieri strazia la storia d’amore impossibile, la sceneggiatura di Franco Arcalli si avvita sullo schema di un puzzle cubista. Deforma la scena sociale costituita in una composizione di detriti, caduti sotto la forza d’urto dell’urlo iniziale che Marlon Brando oppone al frastuono della città.

Bertolucci compone il quadro forzando le geometrie dello sguardo, tutto un gioco di composizioni quasi pittoriche a contenere il disordine euforico di Jeanne e l’annichilimento depresso di Paul, le loro fughe prospettiche negli interni come negli esterni. La materializzazione dei due corpi passa attraverso lo sguardo smerigliato offerto e nascosto dai vetri delle porte, che poi sono il vero oggetto totemico del film: tutto un gioco di chiavi, un apri e chiudi di finestre, porte, portoni. Le porte delle case come le porte del corpo, accessi da penetrare, possedere e abitare, forse amare senza che la storia si impossessi del tempo, senza che le biografie delle persone si approprino della loro identità, del loro amore.

La cosa che più lascia il segno del film è il rifiuto di conoscersi che Paul oppone a Jeanne, il divieto di rivelare nomi, cognomi, storie: togliere il romanzo alla narrazione. Proprio mentre il cinema (incarnato nella presenza nouvelle vague di Jean-Pierre Léaud) vuole costruire e narrare: arriva con la cinepresa, la troupe leggera, il ciak tra “azione” e “stop” per fare di Jeanne la protagonista del cinéma-vérité e infine proporle di sposarlo… E quindi la famiglia ritorna, lo spettro in divisa del padre che si ripresenta… E alla fine ritorna anche Paul, un altro Paul… Che vorrebbe forse, magari, ritrovare anche lui un suo piccolo ordine con Jeanne e le chiede infine il nome. E allora la pistola del padre generale è lì, a portata di mano. Più o meno la stessa che qualche anno prima maneggiava Michel Piccoli nel chiuso di un altro appartamento, intestato a Marco Ferreri, in cui ha abitato un altro capolavoro del (nostro) cinema. Dillinger è morto, prima di Paul…